a) Kitsch-ul, conotaţii generale
Kitsch-ul este un concept universal, uzual întâlnit ca atitudine în mai toate culturile şi având echivalenţe în mai toate limbile. Sfera sa principală de referinţă este raportul dintre original şi banal. După afirmaţiile lui Moles, termenul se referea, în epoca genezei sale estetice, la „un stil al lipsei de stil”1.
Considerarea produselor culturale drept marfă estetică, cantitatea exagerată a unui produs pe o piaţă comercială precum şi preţul de cost redus, au fost factorii principali care au favorizat apariţia acestui fenomen într-o societate. Ca atitudine estetică, kitsch-ul are la baza un „gust imatur, incult şi impur”, în general caracteristic periferiilor unei societăţi2. Zona sa de predilecţie este spaţiul uniform şi inert care caracterizează aglomerările urbane în care populaţia, din diverse motive (educaţie deficitară, incultură, alienare identitară) preferă o cultură de suprafaţă, marginală şi alienantă. Pseudocultura ajunge astfel la „îndemâna tuturor”3. Democratizarea, culturalizarea şi popularizarea artei, atât de dorite de unele politici culturale, devin astfel posibile.
În perioada contemporană, valorile periferiilor, ale celor cu un gust mediocru, dar care formează majoritatea, se impun totuşi ca valori comerciale pe pieţele de consum. Fenomenul kitsch marchează naşterea unui nou raport între individ şi lucruri, raport ce reprezintă de fapt şi problema esenţială a societăţii de consum. Din perspectiva acesteia, kitsch-ul este doar o modalitate de a fiinţa şi de a rezista într-o societate alienantă ce-i propune omului contemporan satisfacţia estetică comună, justificând-o şi prezentând-o pe aceasta în sfera normalităţii. Pentru împlinirea acestui deziderat, omul este valorizat doar ca un consumator, ştiut fiind că producţia de bunuri îl poate influenţa în mare masură, generând astfel nu doar un „obiect pentru un subiect, ci şi un subiect pentru un obiect”4. Aşadar, producţia poate determina, nu doar „obiectul de consum, ci şi modul de consum şi nevoia de consum”5.
Moles considera că,din perspectiva uniformizantă prin care atitudinea kitsch îşi reprezintă lumea, valorile estetice de „frumos” şi „urât”, fundamentale în estetica clasică tradiţională nu mai sunt antagonice şi nici nu mai reprezintă categorii în sine. Astfel, noua atitudine promovată în special de estetica pragmatistă americană se vrea a fi o estetică inamică, ce valorizează în primul rând „imediatul”, ca aspect dominant al vieţii cotidiene6.
Sintetizând, sfera conceptului analizat ar putea fi determinată de interferenţa a cinci factori: inadecvarea, acumularea, mediocritatea, perceperea sinestezică şi confortul. Moles considera aceşti factori ca fiind principiile determinative ale fenomenului kitsch7.
Conceptul de kitsch, origini şi istoric
Şcoala britanică a secolului al XVII-lea, prin proclamaţiile sale şi dovezile clare de „rebeliune împotriva regulilor şi a canoanelor clasice” a acordat o importanţă majoră simţurilor umane. Concomitent, Du Bos în Franţa şi Thomas Reid în Scoţia subliniau importanţa „simţului comun”8.
În viziunea lui David Hume, frumosul şi valoarea pot fi determinate doar ca un sentiment agreabil. „Simţurile omului nu sunt în definitiv decât nişte simple supape de admisie pasive”9. Având o conceptie hedonistă despre natura umană, Hume afirma că doar „plăcerea este principalul resort al existenţei noastre active”10. J. Locke era un apărător fervent al esteticii simţului interior. Acesta considera că frumosul şi senzaţia formează o unitate. Empiriştii radicali, Addison, Hutcheson, Kames şi Burke afirmau că „simţul e multiplu şi raţiunea unitară”11. Pentru J.Ruskin, baza psihologică a artei era instinctuală. Arta, în viziunea lui nu putea fi „nici predată, nici invăţată ca un ansamblu de regului”12. Concepţiile empiriştilor englezi vor influenta în special teoriile pragmatiste americane de mai târziu.
În acelaşi sens, Kant afirma că gustul estetic are o bază empirică. În viziunea acestuia, satisfacţia estetică se exprima în judecăţi de valoare. Acestea pot determina înţelegerea frumosului doar dacă sunt dezinteresate. Gustul estetic devine elevat doar dacă este determinat de o „sensibilitate artistică, de o anumită pregătire de specialitate şi de o arta a interpretarii”13.
Cu sensul modern pe care îl folosim astăzi, termenul de kitsch apare la Munchen în anul 1860. Ludovic de Bavaria este considerat regele neautenticului în domeniul pastisei. Astfel, prin intermediul său, kitsch-ul capătă o consacrare de la înălţimea tronului14.
Tipologia clasică ce avea sursa în „tiparul formal plăcut”, acceptat în epoca neoclasică a secolului al XVII-lea, hedonismul şi empirismul englez manifestate în estetica engleza a secolului al XVIII-lea, „democratizarea pieţelor de consum şi industrializarea de mai târziu au fost factorii principali ce au contribuit la ascensiunea fenomenului kitsch, confirmat ca atare în secolul al XIX-lea”15.
Din 1880 până la 1914, acesta a fost prezent şi în aşa-zisul stil burghez. Impresionismul, Expresionismul şi Functionalismul Şcolii Bauhaus ar putea fi considerate drept reacţii împotriva fenomenului ce începuse să ia amploare.
Anul 1914 marchează disocierea atitudinilor anti-Kitsch în două mari mişcări ale artei moderne. Astfel, Funcţionalismul va beneficia de aportul teoretic şi pedagogic al celor trei corifei ai arte abstracte: Johannes Itten, Paul Klee şi Vassili Kandinsky, care au fost profesori la Şcoala Bauhaus,continuatori şi susţinători ai conceptului de design, înţeles cu prioritate ca formă funcţională.
Pe de altă parte, Dadaismul constituie cea de-a doua reacţie împotriva kitsch-ului. Teoretizat de Tristan Tzara şi mai târziu de Marcel Duchamp, aceasta mişcare s-a născut ca o reacţie atât împotriva „artei mincinoase” (kitsch) cât şi împotriva artei academice (în special a academiilor futuriste). Contrar concepţiilor dadaiste, „functionalismul“ reprezintă o încoronare a legităţilor clasice materializate în prototipul industrial. Fenomenul kitsch a fost folosit ca sursă de inspiraţie de către mişcările avangardiste: Pop Art, Bad Painting, Graffiti, La Figuration Libre, Neo Conceptuels, Le Neoveau Realism, Funk Art16.
Postmodernismul anilor 70-80, prin promovarea culturii eliberate de conceptul de ierarhie şi aducând în prim plan cultura de masă, a continuat folosirea kitsch-ului drept sursă de inspiraţie. Reinvestirea fenomenului kitsch cu noi valenţe expresive a contribuit atât la democratizarea vieţii culturale, cât şi la dispariţia reperelor valorice. Kitsch-ul contemporan este, conform declaraţiei lui Moles, „proteic ca formă”. Multitudinea de oferte (muzica, pictura, arta decorativă, arta religioasă) sunt prezentate şi dezvoltate în societatea contemporană simultan. Wittgenstein şi Liotard subliniază că în cultura postmodernă suntem prinşi într-un amalgam de jocuri, de limbaj, fiind astfel modelaţi de către formele de discurs la care asistăm, încât nu mai putem spune cu siguranţă cine suntem17. Omul contemporan nu mai este un dat coerent, ci devine „un port-manteau al identităţilor problematice”18. Pentru Rorty, tocmai această descentrare, multiplicare şi relativizare de tip freudian a sinelui deschide noi posibilităţi pentru ca arta, devenită estetică la sfarşitul secolului al XX- lea, să poată deveni şi etică, bazată însă de această dată pe diminuarea caracterului transcendent al actului artistic şi pe amploarea accesibilităţii. Opera de artă contemporană este în postmodernitate „desubstanţializată şi tehnicizată”19.
Păstrarea lucidităţii combative şi vigilente propuse de arta contemporană rămâne astăzi o alternativă mereu viabilă la pseudofericirea alienantă propusă de către neokitsch-ul contemporan.
Mitologie, manipulare şi kitsch
Confruntată cu multitudinea mijloacelor de comunicare, sensibiliatea estetică contemporană are de înfruntat o invazie din ce în ce mai mare a aşa-numitelor „surogate de artă”, ceea ce ar putea priva însăşi arta de funcţia sa educativă.
Victor Ernest Maşek se întreabă, în una dintre lucrările sale, dacă sensibilitatea estetică contemporană este tributară artei sau fenomenului antiartistic pe care el îl numeşte „para-artă”(Maşek). Esteticianul se întreabă dacă în actualul context în care receptarea estetică devine din ce în ce mai manipulată şi mai manipulabilă, arta îşi mai poate îndeplini „funcţia axiologică”. În cazul unui răspuns afirmativ, Maşek nu ştie dacă această funcţie va putea fi construită în jurul mijloacelor tradiţionale ale artei sau doar în jurul tehnicilor moderne de exprimare artistică.
Este bine ştiut că arta şi televiziunea, publicitatea şi alte strategii comerciale se folosesc de imaginaţie şi de „modelele imaginarului”20 pentru a-şi construi strategiile comerciale.
Philippe Breton, unul dintre cercetătorii contemporani ai fenomenului manipulării susţine că aceasta, fie ea făcută chiar cu nobilul sens de a vinde un produs, nu este altceva decât „o privare de libertate”21.
Este un mare pericol, subliniază acelaşi autor să acceptăm ca pe un fapt normal, natural şi ca pe un dat „puterea manipulativă a celui ce o foloseşte” (F.Nietszche). „Respectul pentru celălalt”22 implică mai întotdeauna şi o argumentare, iar dialogul bazat pe argumente poate avea loc doar între persoane libere şi responsabile.
Poate fi oare sacrificată libertatea reală individuală şi acceptată ca pe un dat varianta omului mediu care poate fi susceptibil de a deveni un instrument din ce în ce mai încadrabil într-un sistem ce poate fi manipulat de societatea de consum?
Mentalitatea kitsch, dacă bineînţeles poate exista aşa ceva, este mereu „simplă şi optimistă”23, bazată însă pe desincronizare şi pe o lipsă a armoniei fundamentale (în sens antic).
În viziunea hedonistă de tip kitsch, „viaţa e tensiune, schimbare, achiziţie de noi posibilităţi, de bunăstare”24, fiind formată doar dintr-o succesiune de situaţii.
„Stimularea şi dirijarea dorinţelor semenilor noştrii”25 nu-i ajută de fapt decât să-şi realizeze dorinţele care stau la baza fericirii lor imediate. Pentru a subzista, kitsch-ul are nevoie de promovarea individualismului, a unei originalităţi care nu se întemeiază pe certitudini, ci doar pe o „legiferare a disonanţei”26. Acceptarea gustutlui mediu, normal reprezintă de fapt principala paradigmă pe care se bazează consumismul.
La o reflectare şi o discernere mai atentă, binele şi fericirea propuse de societatea de consum sunt, de fapt, repere etice, dar din care etica vechiului „metron” antic lipseşte, ba mai mult, el este înlocuit de contrariul său, excesul.
Pentru a avea succes astăzi în lumea contemporană ar trebuie să posezi o aşa-zisă „memorie schimbătoare”27 şi trebuie să te consideri o cantitate umblătoare. Acest fapt ar reprezenta în viziunea lui Phillipe Breton „primul factor al instrumentalizării”28. Opunându-se acestei concepţii, Ernest Dichter, autor al unor lucrări de referinţă în domeniul marketing-ului comercial, prezenta drept o virtute „manevrarea motivaţiilor şi a dorinţelor cele mai secrete ale publicului nostru”29.
Datorită acestui fapt şi a disputelor de tot felul la care este supus, omul contemporan „trăieşte într-o permanentă nesiguranţă”30, fiind mereu ţinta unor tensiuni alarmante.
Astăzi, societatea modernă, prin intermediul mass-mediei contemporane propune o nouă categorie, o nouă paradigmă: „jurnalismul”31. Urgenţa pe care jurnalismul o propune omului actualităţii se vrea a fi o înlocuitoare şi un surogat al realităţii, dar tocmai pentru aceasta necesită mereu o mare cantitate de persuasiune, care are nevoie, pentru a exista în perimetrul prezentului, să fie mereu reînnoită.
b) Seducţia contextualizării în societatea contemporană
În contrast cu idealul antic, omul de astăzi devine el însuşi „obiectual” susceptibil de a putea fi reprezentat într-o reţea de coordonate şi putând fi astfel manipulat de către sistemul de consum”32.
Raţiunea fundamentală a actualului ciclu de consum este doar accelerarea. În contemporaneitate, consumismul se măreşte, omul devine el însuşi obiect de consum şi în acelaşi timp mesaj publicitar (McLuhan). Fiecare cetăţean ajunge astfel un „subansamblu al unui ansamblu mai larg, devenind şi un display al pieţii”33.
Oferta marilor concerne se materializează în „conceptul de sortiment” şi se adresează unui tip de consumator ideal, nerăbdător şi grăbit34. Neokitsch-ul, această readaptare a kitsch-ului într-o contemporaneitate în care factorul estetic este prioritar, exploatează tocmai acest tip de raport care leagă producătorul de consumator. Prin neo-kitsch (Mcluhan), prezent în mai toate supermarket-urile oraşelor, arta ajunge realmente un bun la îndemâna tuturor, realizându-se astfel unul din ţelurile fundamentale pe care şi le propun şi anumite politici culturale. De fapt, arta presupune, pentru a fi receptată la adevărata ei valoare, iniţial, o disponibilitate afectivă şi raţională (Kant), dar şi cunoaşterea unui limbaj de specialitate care poate fi transmis necesitând pentru însuşirea sa un timp mai îndelungat pentru a fi mai însuşit, o epuizare, o dramatizare şi o confruntare, pe când fenomenul kitsch este doar o adaptare la momentul prezent. Singurul scop pe care îl are fenomenul kitsch este acela de a realiza lucruri vandabile şi consumabile într-o cantitate cât mai mare, sporind astfel profitul.
Din această perspectivă, catharsis-ul aristotelic, situat la confluenţa dintre etic şi estetic este marginalizat şi chiar înlocuit printr-o trăire fragmentară aflată doar în sfera consumului imediat.
Seducţia contextualizării înlocuieşte mesajul şi conţinutul (McLuhan). Omul contemporan este privit ca un capital imaginar, a cărui importanţă tinde s-o înlocuiască pe cea a capitalului social şi fizic existent în realitate. Exploatarea capitalului imaginar poate fi posibilă, în primul rând, prin metodologiile fabricate de către industria cinematografică, televiziune şi economie. Astfel, „pseudomitologiile au puterea de a relativiza şi de a construi repere etice şi estetice”35. În acest sens, lansarea sintagmei fără limite de către postmodernitate tinde să răstoarne antica unitate dintre etic şi estetic şi să confirme faptul prin care „omului contemporan îi place să retrăiască la modul mecanic ceea ce a fost deja cunoscut, ştiut”36.
În arta contemporană, vechile legităţi clasice reprezentate de construcţie, stil, formă, armonie si echilibru şi-au pierdut importanţa. Comunicarea ca fenomen artistic a devenit mult mai importantă decât obiectul în sine şi determinaţiile acestuia. Identitatea artei contemporane o reprezintă astăzi arta relaţională şi tranzacţională la modă. Moda devine astăzi o purtătoare de identitate, iar arta devine, „pe zi ce trece, o apariţie, o manieră de prezentare, de a vorbi, de a aranja un interior sau de a decora exteriorul”37.
Accesul nelimitat la o pluritate haotică de mesaje estetice, eterogene nu reprezintă însă o libertate reală. Reacţionând la spaţiul uniformizant şi alienant al neokitsch-ului, arta contemporană încearcă să creeze un spaţiu viu al dezbaterilor identitare, abandonând astfel vechea dihotomie dintre artele manuale şi imaterialitatea noilor mijloace moderne propuse artiştilor. Artiştii contemporani, această „diaspora nomadă” (Nicolas Bourriaud) utilizează toate mijloacele de expresie care le stau la îndemână pentru a se implementa în noul sistem. Gestul lor etic este materializat astăzi, în primul rând, prin păstrarea lucidităţii combative ce însoţeşte demersurile lor artistice38.
Doar o interactivitate lucidă poate contribui la construirea noului spaţiu, a noului „cosmos comun” (W.Whitman) la care arta contemporană este chemată a lua parte39.
c) Televiziune şi consumerism în epoca postmodernă
„Noua Galaxie” a erei electronice, spre deosebire de „galaxia Gutenberg” (cea a tiparului) se caracterizează în primul rând prin simultaneitatea producerii şi difuzării în masă a informaţiilor: „Televiziunea din zilele noastre contribuie în bună măsură la planetarizarea vieţii sociale şi a comunicării”40.
Gestaltul televiziunii este unul complex, dar e format din date adunate la întâmplare. Decorul, mai degrabă sculptat decât pictat al celor 3.000.000 de puncte transluminate îi propune telespectatorului, în fiecare secundă o nouă imagine. Telespectatorul nu reţine decât o mică parte din totalul acestora41, restul imaginilor unui fundal se adaugă inconştient, de unde imaginile încărcate cu sens sunt din când în când conştientizate.
Considerată a fi o prelungire a simţului tactil (McLuhan), imaginea de televiziune răstoarnă „procesul alfabetic de fragmentare analitică a vieţii senzoriale, pus la bază de civilizaţia cărţii”.
Într-o societate ca a noastră, bazată pe o educaţie organizată pe baze vizuale, copilul televiziunii este un miop cultural42. Fiind impregnant de imaginea de televiziune, încărcată cu o mare putere de seducţie, „copilul televiziunii visează doar la o ancorare în momentul prezent – mesajul şi conţinutul îşi pierd importanţa, fiind înlocuite doar de seducţia contextualizării”(Mc Luhan)43. Reflexivitatea în această lume dominată de un consum de imagini din ce în ce mai accelerat devine din ce în ce mai mult doar o prestanţă a tradiţiei.
Goerge Gerber şi James Halloran au pus în lumină faptul că televiziunea este o instituţie social-politică, iar mesajele sale reprezintă o emanaţie a sitemului social existent44. Televiziunea ar putea avea astfel şi un rol în transmiterea subculturii şi a atitudinilor degradante.
Cecrcetările recente au scos în evidenţă şi faptul că violenţa şi calitatea îndoielnică a unor emisiuni televizate induc un pericol potenţial prin faptul că pot servi drept modele comportamentale consumatorilor.
Cu toate că cerinţele democraţiei indicau o comunicare în ambele sensuri – cu dialog, replică şi libertatea de a alege, mass–media a folosit audienţa sa globală pentru a difuza cu prioritate valori îndoielnice ale contraculturilor ajunse la modă45.
Confruntate cu invazia emisiunilor de proastă calitate, „culturile se apără de această invazie retrăgându-se în localism sau parohialism”46, edificând prin atitudinea lor ceea ce Noelle Neumann numea „Spirala Tăcerii”47.
O privire comparativă între funcţiilor televiziunii şi internetului
În studiile contemporane despre comunicare, audiovizualul şi internetul sunt privite drept principalele formatoare ale aşa-zisei „societăţi digitale”.
Anii 2000 au înregistrat o deplasare a interesului general spre tehnologiile de vârf din televiziune şi informatică. Jocul tehnologiilor, noile mecanisme de piaţă care au reglat producţiile de bunuri, noul peisaj cultural internaţional au contribuit la o convergenţă din ce în ce mai accentuată a tehnologiilor digitale.
Complementaritatea dintre televiziune şi celelalte mijloace de exprimare ale mass-mediei prezentă încă din anii 1990 este înlocuită astăzi din ce în ce mai mult de această convergenţă a tehnologiilor digitale.
Expansiunea bursieră a afacerilor, dezvoltarea grupurilor de comunicare globală (americanii şi europenii) au creat noile premise de comunicare pentru formarea unor noi baze de date axate în primul rând pe standardizarea formelor. Aflat mereu la confluenţa dintre iconic şi plastic, tradiţional şi modern, ecranul este accesibil în aceeaşi măsură atât intelectualilor, cât şi creatorilor.
Noua dimensiune ce se naşte dintre schimburile om-maşină, este relaţia de utilizare. Folosind calculatorul cuplat la o reţea mondială, omul poate deveni un coproducător al imaginilor şi îşi părăseşte doar rolul de consumator rezervat de către televiziune.
Forma istorică a prezentului este dată astăzi de trei instrumente raţionale: „economia de piaţă, tehnoştiinţa sau activităţile supuse calculului şi analizei, şi birocraţia.” Cele trei maşini raţionale pot fi în acelaşi timp, privite ca trei mari deschideri comunicaţionale, dar şi ca trei posibile închideri conservatoare, care au rolul doar de a menţine o situaţie de fapt.
De altfel, raportul dintre „fărâmiţarea romantică” ce a născut bazele naţionalismului şi democraţia multiculturală de sorginte clasică, repune în discuţie vechiul raport dintre naţionalism şi mondialism.
Funcţia de loisir şi de divertisment este o funcţie atât a televiziunii, cât şi a internetului. Acestea fac parte din aşa numitul „spaţiu public” ce, în viziunea lui Habermas şi a Scolii de la Frankfurt, este un spaţiu de mediere între stat şi societate. Intruziunea legilor pieţii şi a profitului conduc, după Habermas, la un „model comercial de fabricare a opiniei”. Cetăţeanul tinde să devină un consumator cu un comportament emoţional aclamativ.
Fenomenul culturii de masă, societatea de masă şi industria culturală au suscitat mari controverse în America anilor 50-60. Autori precum Mc’Donald au văzut în noul fenomen o ameninţare a democraţiei şi culturii. Alţi autori, ca Shils, apără aşa zisa cultură brutală, mediocră, spunând că subcultura nu a subminat niciodată cultura superioară.
Publicitatea este o activitate prezentă atât la televiziune, cât şi la internet (caracterul ei dominant fiind la televiziune). Internetul oferă însă o mai bună şansă de învăţare prin faptul că informaţiile pot fi reluate, înregistrate, adaptate, manipulate, fiind mult mai adaptat necesităţilor postmoderne.
În ceea ce priveşte funcţia de a reexprima, reinterpreta sau a menţine simbolurile comune prezente într-o societate, Wolton ne reaminteşte că pentru ca o societate să poată exista, membrii săi „trebuie să participe la un nucleu comun de simboluri”. În funcţie de contextul social, funcţiile televiziunii pot fi de întărire a opiniilor publice deja existente sau pot doar reprezenta un factor de schimbare.
Fiind o reflectare a societăţii şi un rod al acesteia, televiziunea depinde şi de contextul istoric. Internetul s-a dezvoltat, am putea spune, tocmai pentru a contracara această funcţie manipulatoare a televiziunii asupra opiniei publice.
Prin funcţia sa de replicare, replantare, dar mai ales de auto-organizare internetul oferă utilizatorilor o şansă pe care curiozitatea şi cercetarea personală o poate valorifica. În ceea ce priveşte funcţia economică, atât televiziunea, cât şi internetul folosesc în primul rând celor puternici, am putea spune, întărind ceea ce este deja puternic.
„Satul global şi extinderea reţelei la nivel planetar” îl favorizează, de asemenea, tot pe agentul cel mai puternic, care prin această modalitate leagă cererea de ofertă. Despre această problemă, Robert Reich spunea că cea mai rentabilă activitate este „manipularea de simboluri”48.
Funcţia de amplificare a Internetului îşi găseşte, în domeniul economic, adevăratul său cadru. Ciber-business-ul şi Ciber-spaţiul, născute în urma uniunii dintre economic şi calculator naşte în anumiţi indivizi o nouă „conştiinţă planetară”49. În această direcţie, convergenţa dintre Televiziune şi Internet este din ce în ce mai pregnantă. Prezenţa „videosferei”50 erodează reprezentările seculare, înlocuindu-le cu alte locuri sau non-locuri, cu alţi campioni ai autorităţii şi ai competenţei. Spaţiul public, ca un rezultat al acestor interferenţe, cu toate că este „mult mai larg ca niciodată”, este „în acelaşi timp fragmentat” (Bernard Miège, 1989) şi este dependent de micile patrii comunitare şi de marea piaţă mondială.
Imaginea vizuală confruntată cu propunerile publicitare şi cu fenomenologia icoanei
Educaţia contemporană a început să grupeze în momentul de faţă opiniile specialiştilor din ştiinţele sociale. Discuţiile încep să contureze tot mai mult importanţa stocului de valori care, doar împărtăşite, constituie capitalul social. Acesta este şi el valorizat alături de capitalul fizic şi cel uman în contemporaneitate.
Cercetările actuale au scos în evidenţă că, dacă individul este privat de posibilitatea de a împărtăşi cu alţii un set de valori comune, ar putea avea tendinţa de a identifica această imposibilitate cu un aşa-zis capital imaginar. Această substituire este în general exploatată de noile mitologii fabricate de industria cinematografică, televiziune şi publicitate. „Faptul că imaginarul contemporan este monopolizat de aceste instituţii moderne, presupune posibilităţi extinse de manipulare ideologică şi economică, pseudomitologiile relativizând şi deconstruind în acelaşi timp reperele etice şi estetice51.
Natura erotică (în sens platonic) a dialogului dintre pictor şi nevăzut se opune imaginii din televiziune „consacrată în postmodernitate prin denegarea infantilă a relaţiei cu invizibilul de orice fel” (M. Neamţu).
În problematica artei contemporane, Jean Luc Marion, un aparator fervent al teologiei icoanei, afirma că tabloul ca imagine „traieste în modernitate ispita degradării sale la stadiul de simplu obiect”52. Sărăcirea calitativă (semantică) şi multiplicarea cantitativă (sintactică) prezente în imaginile televizate pot fi combatute, în viziunea sa, doar prin „captarea particularităţilor fenomenologice ale icoanei religioase”53.
Icoana, în accepţia sa, este un anti-obiect prin excelenţă, ce revitalizează simbolul şi iubirea. În icoană, invizibilul fenomenologic este fecundat de „invizibilul teologic”54. În imaginea sacră, dualitatea subiect-obiect şi figuraţie-abstracţie este dezagregată nu de intenţia program a postmodernismului, ci de temporalitatea liturgică a operei de arta.
Polemicii lui Nietszche cu lumea modernă, ce stă la baza actualului discurs postmodern şi care constă în lupta sa împotriva raţiunii, a moralei şi înţelepciunii, J.L Marion îi răspunde printr-o „resurecţie a ludicului, prin apelul la vitalitatea reprezentată de contemplaţia euharistică şi printr-o recuperare a sfinţeniei ca primă şi ultimă expresie a iubirii”55.
Fenomenul kitsch – sursă de inspiraţie pentru arta contemporană
Artistul contemporan, influenţat doar de consumism, vrea invenţia înainte de a cuceri stilul sau altfel spus el nu înţelege exact travaliul creator care generează stilul, nu înţelege profunzimea şi responsabilitatea gestului creator, rămânând astfel doar în efemeritatea livrescului şi a formei fără fond. Înţepenit în proiect, artistul contemporan caută revoluţia, „o construieşte, îi subordonează totul”56.
Pentru prima dată în sec. al XX-lea, fenomenul kitsch ca atare a fost folosit drept sursă de inspiraţie în operele lui Groenberg şi Sontag.
În arta postmodernă, mişcarea BAD-PAINTING, apărută în S.U.A. în anul 1978, se inspira din grotescul societăţii contemporane, reabilitand subcultura si banalitatea. Malcolm Morley pictează deliberat rău peisaje foarte colorate şi disonante. Julian Schnabel, membru al acestei grupări, utilizează resturi de farfurii, repictându-le şi lipindu-le pe panouri de lemn. David Salle reia un principiu prezent în opera lui Francis Picabia suprapunând figuri pictate sau desenate.
În Europa, au existat, de asemenea, grupări de artişti germani, francezi, englezi şi italieni ce au lucrat în această manieră. Pictorii acestei mişcări au contribuit, prin opera şi atitudinea lor, la o accelerare a caracterului arbitrar al fenomenelor, la o reconsiderare a fenomenului „savoir faire” şi la punerea în contact a subiectivităţii artistului cu ceea ce în mod uzual era considerat drept urât şi de calitate mediocră57.
Le Graffiti este o mişcare de revoltă născută la New York în 1970, în metrourile newyorkeze. Mesajele sale politice şi sociale „au în comun refuzul culturii oficiale, compunerea unor clişee şi simboluri ale culturii de masă americane”58.
Figuration Libre este, înainte de toate, un „fenomen sociologic inainte de a fi unul estetic”.Voinţa artiştilor de a rămâne tăcuţi şi naivi, refuzul istoriei artei ca fenomen, succesul de piaţă drept unic ideal şi populismul sunt tot atâtea ipostaze ale artiştilor ce aparţin acestei mişcări”. Figuraţia liberă este o artă de atitudine de tip neodadaist „ce preia ideologia kitsch-ului, însa aduce contextualizarea procesului artistic în prim plan59.
Neo-Conceptual-iştii, pop-art, funk art, noul realism s-au inspirat din fenomenul kitsch, aducând astfel în peisajul contemporan modalităţi inedite de a aborda fenomenul artistic. „Pop-art-ul şi seriile lui Andy Warhol amestecă sau strivesc în mod deliberat ierarhii până atunci bine stabilite”60. „Artiştii acestor orientări preamăresc semnele consumului de masă… din imperiul fără frontiere al mărfurilor”61. Atitudinea anti-kitsch promovată de funcţionalismul şcolii Bauhaus a fost continuat de către Constructivism, de gruparea De Stijl, de Alexander Calder şi de Neoplasticism lui Mondrian. Arta cinetică actuală reprezintă o ultimă orientare a acestei tendinţe anti-kitsch.
Spiritualismul abstract lansat de Kandinsky în 1910 a constituit, alături de Funcţionalismul Şcolii Bauhaus, o încercare de a repune în drepturi o „realitate interioara” înţeleasă ca o prelungire în contemporaneitate a vechilor idealuri antice; Şcoala de la Paris, Viera da Silva, Jaques Villon, Alfred Manessier şi Constantin Brancuşi sunt numele emblematice ale secolului al XX-lea ce susţin această orientare.
În schimb, toate mişcările ce reiterează kitsch-ul şi îl justifică, toate aceste metamorfoze ce îşi intersectează drumul cu marea artă şi marea cercetare, nu fac altceva decât să înlocuiască urgenţa gesturilor artistice fundamentale, care neputându-se nici standardiza, nici formaliza într-o valoare de schimb, s-au retras într-un mare refuz. În acest sens, revolta lui Marcel Duchamp şi a pictorilor dadaişti au devenit emblematice pentru refuzul artiştilor de a se lăsa integraţi.
În arta postmodernă, artiştii sunt „exploratori şi constructori” ai fenomenului ce urmează lumii moderne carteziene, născută şi construită în jurul pozitivismului şi raţionalismului. Artistul contemporan ce se vede exclus dintr-o lume a tiparelor profitabile este de fapt un purtător al aventurii „susţinerii propriei identităţi, un apărător al dreptului său fundamental de a-şi păstra identitatea”62.
Atitudini antievaluative în postmodernitate
Pentru filozofia şi teoria artei, raportul dintre cele două orientări majore ale spiritului uman, spiritul practic şi cel teoretic, poate fi înţeles analizând antinomia şi complementaritatea dintre limbajul comun comprehensibil pentru toată lumea şi limbajul artistic bazat cu predilecţie pe esenţializare şi integralitate. Dacă am folosi o simplificare de tip pedagogic, am putea spune că rigorismul de tip kantian sau raţionalismul lui Descartes ar fi o contrapondere a instinctualităţii limbajului comun. Dacă l-am asculta pe Nelson Goodman. rolul artistului şi al învăţământului de tip artistic este în postmodernitate acela de a „sistematiza şi reforma limbajul ordinar”63 şi de a conduce privitorul către o dinamică formală intrinsecă.
Fiind o determinare vie, evaluarea contemporană se construieşte mereu în jurul neînţelegerilor, inconsecvenţelor, greşelilor şi experimentelor care fac parte din procesualitatea creaţiei artistice. Raportându-sne la o atitudine consumeristă, evaluarea poate frâna prin caracterul ei normativ puterea instinstivă a naturii. Evaluarea poate fi promovată şi înţeleasă din această perspectivă nu ca o normă, ci doar ca o libertate de a alege. Atitudinea antievaluativă pe care o sesizăm de multe ori în contemporaneitate are o triplă origine.
Prima dintre ele, cea consumerisă, este evidentă. Vânzarea unui surogat sau propunerea unei copii drept ceva dezirabil nu are nevoie de o confirmare din partea raţiunii critice. Astfel, promovarea unei atitudini hedoniste şi înlocuirea frumosului cu frumuşelul conduce, în cele din urmă, la prezentarea subumanului ca uman şi la promovarea barbariei şi inculturii în locul culturii. Actul artistic, văduvit de suportul critic şi autocritic, devine doar acceptare şi doar adaptare la un gust din ce în ce mai primar. Lipsa de angajare propusă de către atitudinea hedonistă este, de fapt, o carenţă evaluativă.
Cealată atitudine provine din partea postmodernităţii radicale. Postomodernitatea înţelege evaluarea ca pe un raport între conceptele de frumos şi sublim. Astfel, Lyotard „vede frumuseţea ca pe o reminiscenţă a bunului gust burghez sau ca pe o strategie de vânzare a industriei culturale”64, iar Richard Rorty, referindu-se la acelaşi fenomen, înţelege normativul ca pe un raport între frumos şi sublim. În viziunea sa, căutarea sublimului nu este decât „una dintre florile albastre, frumuşele şi neforţate ale culturii burgheze”.
Cât despre frumos, Rorty afirma, în revista Praxis internaţional, că înţelegerea sa ca un oponent al sublimului nu este altceva decât o încercare disperată de a face ca nevoile sociale ale comunităţii să coincidă”65.
În asentimentul lui Rorty, Jaques Ranciere merge mai departe şi consideră că „dezacordul între idei şi simbol”66, între atracţie şi repulsie sunt inerente lucrării de artă, iar armonia frumuseţii se bazează în primul rând pe un acord disonant.
Cea de-a treia origine poate fi identificată în modernitatea vieneză de la începutul secolului al XX-lea, situate în acest context. Freudismul şi marxismul răspund unui mod de gândire care „constă în explicarea unui obiect pe baza unor criterii care desfiinţează obiectul însuşi”67. Din această perspectivă, „cultura a fost creată sub presiunea necesităţilor vitale şi în dauna satisfacerii instinctelor”68.
Din perspectiva freudiană, evaluarea se vede constrânsă să legitimeze natura instinctuală şi-şi pierde astfel caracterul normativ şi autonomia pe care le-a avut aproape 2500 de ani. Freudismul recunoaşte „agreabilul”69 şi nevoile vitale, instituind „un determinism naturalist”.
În faţa celor trei determinări ale postmodernităţii împotriva evaluării de tip clasic, Moholy Nagy şi Alberts, purtătorii de cuvând ai noii orientări a Bauhaus-ului, încearcă să structureze evaluarea în jurul ideilor de materialitate şi de eficienţă. De altfel, spiritul Bauhaus-ului se baza în primul rând pe o demonstraţie cu ajutorul faptelor şi pe capacitatea de dăruire a artiştilor. Teoriile şi contradicţiile ideatice nu constituiau sfera de interes a acestei şcoli.
Ideea celor doi corifei ai Bauhaus-ului era că „doar esenţializând poţi obţine un efect mult mai mare”70. A te adapta naturii, a o înţelege era punctul determinant pentru Alberts de a-şi concepe metodologia didactică. Alberts şi Nagy au reuşit să direcţioneze noua didactică a Bauhaus-ului după anul 1923 spre facilitarea relaţiilor publice şi spre o evaluare ştiinţifică bazată pe aportul adus de matematică, economie şi celelalte ştiinţe cunoscute în acea perioadă.
Plasticitatea şi iconicitatea, repere pentru decriptarea imaginii vizuale
Secolul al XX-lea a însemnat în primul rând o „intelectualizare a artei”71. Radu Sommer crede că arta viitorului se va construi în jurul unei fuziuni realizate în primul rând între „idealurile raţionalităţii clasice şi aventura romantică”72.
În lumea contemporană atât istoricul, artistul, ba chiar şi interpretul popular pot fi înţeleşi ca nişte „actori care încearcă să definească drumurile viitorului”73. Arta de astăzi a depăşit „cadrele tradiţionale”74 trasate de sculptură, pictură şi arhitectură; publicul, inginerii, politicienii contribuie împreună la edificare noilor metode contemporane.
Acest fapt este posibil, mai ales datorită preponderenţei caracterului iconic al artei, înţeles ca un „bloc de informaţe experienţială”75.
Iconicitatea, caracterul experimental şi intelectualizarea ar putea fi considerate noile dimensiuni ale artelor contemporane. Nicholas Bourdieu, în urma unor anchete şi cercetări sociologice, a descoperit şi confirmat supoziţiile lui Kant, care susţinea la începutul secolului al XIX-lea faptul că „atracţia către frumos şi frecventarea muzeelor sunt înainte de orice efectul educaţiei”76.
Caracterul iconic al artei ar consta în primul rând în a pune accent pe caracterul instrumentalist al cunoaşterii de tip artistic. Doar folosirea acestei capacităţi poate să-i confere limbajului artistic o deschidere de tip holistic.
Dintr-o perspectivă comparatistă am putea substitui caracterul iconic cu cel de formă, înţeleasă ca idee generativă, care stă atât la baza gramaticii limbajului vizual, cât şi a celui muzical sau literar. Din acest punct de vedere, limbajul ca formă ar putea fi înţeles ca un loc” în care şi prin care vorbitorii sunt chemaţi să existe”77 în corpul social, conceput ca o interferenţă vie a „materialităţii limbajului, a fiziologiei sale şi aspectului său conceptual”78.
Caracterul programatic şi predictibil al imaginii este de fapt acel ceva care poate şi trebuie să deţină în primul rând o poziţie axiologică.
Iconicitatea ca măsură, ca punct măsurabil ce poate figura într-un sistem raţional este terenul, locul, centrul râvnit atât de publicitate, cât şi de mijloacele mass-media.
Noile paradigme ale modernităţii transformă comunicarea într-un fenomen de masă (mash-culture), aceasta fiind tributară astăzi în primul rând comunicării prin imagini. Inducerea de nevoi, accentuarea caracterului de necesităţi (Aristotel) nu fac decât să micşoreze gradul de libertate al beneficiarilor”79.
Consecinţa acestui fapt este, după cum bine sublinia Milles, apariţia „omului masei”80, a „omului fără un proiect propriu”81, a consumatorului ca un produs al consumerismului contemporan. Acest tip de atitudine a provocat la începutul secolului al XX-lea revolta dadaistă.
Şi totuşi, apelul la iconicitatea mesajului nu înseamnă fatalmente „masificarea”82. Faptul că „spectacolul lumii este vizibil pentru un public imens”83 are şi avantaje democratice evidente.
„Instrumentalizarea comunicării”84 (Habermas) alături de funcţia integratoare poate avea şi un rol pozitiv în construirea unui spaţiu democratic, în care un public competent şi iubitor de cultură de calitate poate ajuta mult la creşterea calităţii artistice şi estetice.
Libertatea consumatorului înseamnă raportul optim dintre spaţiul public şi opinia liberă nemanipulată, care ar putea fi înţeleasă şi considerată ca şi creativitate, astfel ea putând deveni un raport fundamental în noul cadru creat de „societatea contractului”85. Din această perspectivă creativitatea ar putea fi „înţeleasă ca o remodelare a elementelor asociative”86, va putea conduce la constituirea unui spaţiu democratic şi formarea de noi conexiuni în comunitate, de noi opinii şi idei, deci va aduce, alături de noutate, şi invenţia.
Raportarea optimă (sectio aurea – Leonardo da Vinci) ar putea avea ca rezultat râvnita sănătate şi bucurie. Ultimele cercetări contemporane certifică importanţa acestui raport în natură. Pericolul reprezentat de consumerism invită omul contemporan la vigilenţă.
Spaţiul comun actualul spaţiu public va putea fi recuperat doar dacă antica armonie va fi evidentă, luând locul actualei „raţionalităţi instrumentale”87 care justifică existenţa în spaţiul public a principalelor însemne ale puterii comerciale. „Balansarea tensionată a diferenţelor”88 ar putea fi începutul de drum pentru a pune bazele comunicării doar pe acordul liber al cetăţenilor, doar acest acord putând justifica o normare a comunicării.
Relaţia dintre centru şi periferie spre o armonizare posibilă
Arta centrală reprezintă ceea ce pun în valoare muzeele lumii civilizate. Arta suburbiilor, kitsch-ul, arta străzii sau arta periferică este bogată în conţinuturi. Aceastea îşi găsesc însă cu greu o formă rezonabilă pentru a fi prezentate. Arta mare a muzeelor are un continut formal legat şi reprezintă principala sursă a culturii elitelor. Începând cu secolul al XX-lea, arta central-europeană a suferit o ruptură. Avangarda, funcţionalismul şi abstracţionismul au fost mişcările artistice care au evidenţiat discensiunea dintre progres şi tradiţie. Dezbaterile din permetrul postmodernităţii actuale tratează cu predilecţie legitimitatea modurilor de expresie tradiţionale. Apar însă şi moduri noi de expresie: video, arta digitală şi arta executată de computer.
Comunicarea prin artă este mult mai importantă în contextul contemporan decât obiectul în sine. Totuşi, accesul nelimitat la o pluralitate haotică de mesaje estetice eterogene nu reprezintă o libertate reală, doar gustul eliberat prin cultura de calitate putând fi apanajul unui om liber.
Educatia estetică poate contribui activ la eliberarea receptorului: „receptând estetic”, contemplatorul trebuie să-şi consume „propria libertate” şi nu ceea ce i se oferă din afară ca fluctuaţie a modei sau ca o legitimare a dreptului de a lega şi consuma. De fapt, „doar gustul eliberat prin cultură este liber”89.
„Autonomia, înţeleasă ca o autenticitate a gustului şi ca o reflectare a unor preferinţe şi idealuri bine individualizate” este rezultatul unui îndelung proces educaţional90.
Achiziţiile pozitive ale postmodernismului, îndrazneala de a evidenţia antinomicul artei contemporane, aduc în prim plan responsabilitatea actului creator şi a celui pedagogic. În contextul contemporan, acesta din urmă poate deveni în primul rând formator de atitudini. În postmodernitate, educaţia pentru artă (implicit educaţia gustului estetic) se poate face doar prin şi pentru artă. Alături de o nouă atitudine necesară receptării estetice, educaţia prin şi pentru artă face parte din noile paradigme ale învăţământului artistic contemporan.
Nu putem uita că artistul este cel ce găseşte bucuria şi o oferă oamenilor. Deşi legitimat în actualul context, kitsch-ul nu poate fi luat drept model şi formator de atitudini decât cu mari riscuri. Plus-valoarea, adaptată eticului, nu poate fi produsă decât tot de către pedagogi şi artişti responsabili.
E drept însă, mai mult ca niciodată, în actualul context creat de către piaţa liberă mondială, artistul, pentru a avea un rol benefic în cetate, trebuie să devina un cercetător onest şi să îşi ia în serios vocaţia sa de descoperitor întru adevăr.
Consumismul nu va monopoliza interesele omului contemporan dacă în educaţia estetică vor fi prezente responsabilitatea actului creator şi pedagogic. Doar în acest sens arta ar putea deveni însăşi VIAŢA.
Raportul dintre forma clasică şi formele populare
Una din cele mai acute problematici ridicate de estetica pragmatistă americană este disputa dintre forma aşa zis clasică, ce a alimentat, prin direcţiile şi orientările sale, întreaga pedagogie artistică a erei contemporană şi formele pe care pragmatiştii americani le numesc forme populare.
Disputa nu ar fi aşa de importantă dacă nu s-ar avea în vedere faptul că centrul de greutate al artei şi avangardelor contemporane a devenit, după cel de-al Doilea Război Modial, NewYork-ul.
Herbert Gaus emite asupra formelor izvorâte din arta populară, patru categorii de acuzaţii împărţite în acuzaţii socio-culturale şi politice. Prima dintre acestea, în domeniul estetic, se referă la faptul că formele născute din arta populară sunt produse în cadrul unei industrii comerciale la scară largă doar „pentru profit” şi sunt impuse din afară „unor consumatori în mod inevitabil pasivi”.
„Pentru a fi profitabile”, formele reieşite din arta populară „trebuie să creeze un produs omogen şi standardizat care să atragă un public larg”, sacrificând astfel idealurile estetice de exprimare artistică personală, pentru a fi pe gustul masei91.
Cultura născută din formele elitiste capătă astfel, „în societatea contemporană, un aspect tragic”92. Romanticii au numit acest aspect nefericirea geniului. Ei au scos în evidenţă faptul prin care „cu cât creatorul este mai genial, cu atât eşecul ar putea fi mai profund”93.
Industrializarea, sublinia acelaşi Herbert Gaus, „prin standardizarea tehnicilor şi uniformizarea produselor, limitează drastic şi opţiunea estetică a publicului”94, iar acel ceva numit calitate rămâne un factor izolat în noul context postmodern asimilat cu dorinţa de perfecţiune şi de adevăr a antichităţii.
În faţa afluxului cantitativ al propunerilor artei contemporane şi confruntându-se în acelaşi timp cu dispariţia pieţelor artistice, arta contemporană a devenit o artă a reacţiilor identitare (Yves Michaud), o artă a şocurilor de tot felul, o artă antinomică (D.N.Zaharia).
MacDonald Dwight menţionează că formele neelevate ale artei populare reprezintă o „cultură de masă impusă doar din exterior”95 şi nu provin, aşa cum cerea V.Kandinsky sau P.Klee, dintr-o necesitate interioară, fiind de fapt induse publicului.
A doua categorie de acuzaţii aduse artei populare în plan socio-cultural are în vedere efectele ei negative asupra culturii rafinate.
Lipsa de valoare estetică stă la baza celei de-a treia categorii de obiecţii socio-culturale emise de autorii americani. MacDonald Dwight menţionează că formele născute din cultura populară sunt distructive în plan emoţional, deoarece produc satisfacţii false… putând duce în acelaşi timp şi la o alterare a gustului. Acelaşi autor insistă asupra raţiunilor teoretice care susţin faptul prin care „cultura maselor nu este şi nu poate fi de vreun folos”96.
Cea de-a patra categorie de obiecţii non-estetice se referă, în viziunea autorilor menţionaţi la „efectele negative pe care le poate avea asupra societăţii. Lipsa de activism real din partea publicului poate genera ceea ce Noëlle Newmann numea „o spirală a tăcerii”97.
Lowenthal menţionează diferenţele născute întrte cultura populară şi arta cultă, vorbind în termenii diferenţelor dintre falsa satisfacţie şi cea adevărată. Clement Greeenberg condamnă, de asemenea, artele populare, integrându-le în sfera kitschu-lui „pentru faptul că ar oferi doar experienţe surogat şi false impresii”98. Formele populare (pop-art american) au doar obiective de consum. Ele sunt, de fapt, avocaţii formelor la modă, aculturale care au drept obiectiv vânzarea produsului şi nu pot fi încadrate, menţionează Greenberg, în marea artă.
1. p. 520 Moles.A – Psihologia kitsch-ului, ed. Meridiane, Bucureşti, 1980.
2. p.319 Fererr Mathilde – Groupes mouvements ten dances de l’art contemporain depuis 1945, Ed. De L’ Ecole nationale superieure des beaux arts , Paris, 2000.
3. p. 60 Moles, A. – Psihologia kitsch-ului, ed. Meridiane, Bucureşti, 1980.
4.p. 33 Moles, A. – Psihologia kitsch-ului, ed. Meridiane, Bucureşti, 1980
5. p 33 ibidem
6. p.17 Shusterman. R. – Estetica Pragmatista, Arta în stare vie, Ed. Institutul European, Iaşi, 2004.
7. p. 59,17 Moles. A – Psihologia kitsch-ului, ed. Meridiane, Bucureşti, 1980.
8. p.210,231 Kuhn Helmut – Gilbert Everati Katharine,Iistoria esteticii, Bucureşti, 1972.
9. pag. 225 ibidem
10. pag.216 Kuhn Helmut – Gilbert Everati Katharine,Iistoria esteticii, Bucureşti, 1972
11. pag.223 ibidem
12. pag. 361 ibidem
13. p. 115,119 Râmbu N. – Filosofia valorilor, ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1997.
14. p. 85 Moles A. – Psihologia Kitsch-ului, ed Meridiane, Bucureşti, 1980.
15. p. 203 Kuhn Helmut – Gilbert Everati Katharine, Istoria esteticii, Mencheanu, Bucureşti, 1972.
16. p.319 Ferrer Mathilde – Groupes mouvements ten dances de l’art contemporain depuis 1945, Ed. De L’ Ecole nationale superieure des beaux arts , Paris, 2000.
17. p.225 Schusterman, R. – Estetica pragmatista. Arta in stare vie, Ed. Institutul European, Iaşi, 2004.
18. p. 204 Michaud,Y. – L’art a l’etat gazeux, Ed. Hachette, Paris , 2004.
19. pag. 204 Michaud,Y. – L’art a l’etat gazeux, Ed. Hachette, Paris , 2004
20. p. 172, Popenici Ştefan – Pedagogia alternativă, ed. Polirom, Iaşi, 2001
21. p. 14, Philippe Breton – Manipularea cuvântului, ed. Institutul European, Iaşi, 2006
22. p. 14, ibidem
23. p. 372, Eco Umberto – Apocaliptici şi integraţi, ed. Polirom, Iaşi, 2008
24. p. 372 ibidem
25. p. 373 ibidem
26. p.129, Phillipe Breton – Manipularea cuvântului, ed. Institutul European, Iaşi, 2006
27.p. 371 ibidem
28. p. 129, ibidem
29. p. 371 ibidem
30. p. 360 ibidem
31. p.360 ibidem
32. P.136 ibidem
33. P.136 Phillipe Breton – Manipularea cuvântului, ed. Institutul European, Iaşi, 2006
34. P.91 ibidem
35. P.165 Popenici Stefan – Pedagogia alternativă – Imaginarul educaţional, Ed. Polirom, Iaşi, 2001.
36. P.97 Malita,M. – Zece mii de culturi ,o singura civilizatie, Ed. Nemira, Bucureşti, 1988
37. P.205 Michaud, Y. – L’art a l’etat gazeux, Ed. Hachette, Paris , 2004.
38. P.274 Ferrer Mathilde – Groupes mouvements ten dances de l’art contemporain depuis 1945, Ed. De L’Ecole nationale superieure des beaux arts , Paris, 2000.
39. P.371 Kuhn Helmut, Gilbert Everati Katharine – Istoria esteticii, Bucureşti, 1972.
40. P.256 Dragan, I. – Paradigme ale comunicarii de masa, ed. Şansa, Bucureşti, 1996
41. P.196 ibidem
42. P.363 Dragan, I. – Paradigme ale comunicarii de masa, ed. Şansa, Bucureşti, 1996
43. P.365 ibidem
44. P. 365 ibidem
45. P.190, 191 ibidem
46. P.167 Malita M – Zece mii de culturi,o singura civilizatie, ed. Nemira, Bucureşti, 1988
47. P. 280-281 Dragan, I. – Paradigme ale comunicarii de masa, ed. Şansa, Bucureşti, 1996
48. P. 136 Bougneaux Daniel – Introducere în ştiinţele comunicării, ed. Polirom, Iaşi, 2000
49. P. 136 idem
50. P. 116 idem
51. P.165 Popenici,Stefan – Pedagogia alternativă – Imaginarul educaţional, Ed. Polirom, Iaşi, 2001.
52. P.163 Marion,J.L – Crucea vizibilului, Ed. Deisis, Sibiu , 2000.
53. P.165 Ibidem
54. P.164 Ibidem
55. P.194 Marion,J.L – Crucea vizibilului, Ed. Deisis, Sibiu , 2000
56. P.238 Andrei Pleşu – Ochiul şi lucrurile, ed. Meridiane, Bucureşti, 1986
57. P.60 Ferrer Mathilde – Groupes mouvements ten dances de l’art contemporain depuis 1945, Ed. Ecole nationale superieure des beaux arts , Paris, 2000.
58. P.19 ibidem
59. P.109 ibidem
60. P. 133 Bougnoux Daniel – Introducere în ştiinţele comunicării, ed. Polirom, Iaşi, 2000
61. P. 133 idem
62. p.29 Ferrer Mathilde – Groupes mouvements tendances de l’art contemporain depuis 1945, Ed. De L’Ecole nationale superieure des beaux arts, Paris, 2000
63. p.137, Goodman Nelson – L’art en theorie et enaction, ed. Galimard, Paris,1984
64. P. 3 J. Lahey Dronsfield – Sublimul, dacă există sublim, Catalog 2007
65. P. 42 Richard Rorty – Habermans and Lyotard on postmodernity, Praxis International nr. 4, aprilie 1984
66. 8-15 Ranciere Jaques – To sublim from Lyotard to Schiller în Radical philosophie, 126 iulie-august 2004
67. P. 164 Râmbu Nicolae – Filozofia valorilor, ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1997
68. P. 165 amintit de Râmbu p.73 S. Freud Introducere în psihanaliză
69. P. 165 ibidem
70. P. 134 Witford Frank – Le Bauhaus thames, ed. Hudson, London ,1989
71. p.52, Radu Sommer – Teze despre omul şi arta mileniului trei în Arta viitorului, ed. Meridiane, Bucureşti, 1979
72. p.52, ibidem
73. p.39, Alvin Tofler – Viitorul şi funcţiile artei, în Arta viitorului, ed.Meridiane, Bucureşti, 1979
74. p.34, Mc. Hale, ibidem
75. p.34, ibidem
76. p.373, Berger Rene – Mutaţia semnelor, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978
77. p.373, Berger Rene – Mutaţia semnelor, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978
78. p.373, ibidem
79. p.373, ibidem
80. p.175, Mills Wright – Power politics-people, Oxford, 1967
81. p.105, Drăgan Ioan – Paradigme ale comunicării de masă, ed. Şansa, Bucureşti,1996
82. p.106, ibidem
83. p.106, ibidem
84. p.100, ibidem
85. P.135 Bougnoux Daniel – Introducere în ştiinţele comunicării, ed. Polirom, Iaşi, 2001
86. p.130, Siebert Horst – Pedagogie constructivistă, ed. Institutul European, Iaşi , 2002
87. p.130, ibidem
88. p.335, Schmidt Siegfried – Der Koph, die Welt, die Kunst, Viena, 1992
89. P.296 Maşek.E. – Arta, o ipostază a libertăţii, Ed. Univers, Bucureşti, 1977.
90.P.294 Ibidem
91.p.60, MacDonald Dwight – A theory of mass culture, Free Press, Glecol,1957
92.p.227, Rambu Nicolae – Filozofia Valorilor, ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1997
93.p.227, ibidem
94.p.115, Shusterman Richard – Estetica pragmatistă, Ed. Institutul European, Iaşi, 2004.
95.MacDonald Dwight – A theory of mass cultutre, Free Press, Glecol, 1957
96.p.115, Shusterman Richard – Estetica pragmatistă, Ed. Institutul European, Iaşi, 2004.
97.p. 280 Drăgan Ioan – Paradigme ale comunicării de masă, ed. Şansa, Bucureşti, 1996
98.p.115, Shusterman Richard – Estetica pragmatistă, Ed. Institutul European, Iaşi, 2004.